当然，就舞蹈作品而言，其“文学质”是一种“虚”和“境”的状态，又分几个层面：一是“语言”性的建立，它包含着那个艺术门类的特质特性以及言说的艺术符号具备了文学层，能被欣赏者所接受。二是文化的含量，它包含着那个艺术门类的产生原由、环境、条件及时间，具备了所代表人文性和言说中的逻辑性。三是意象造境的存在，它包含着作品的规律和意图，具备了强烈的作品意义和价值。不管舞蹈艺术的属性怎样地抽象，怎样地以“符号”化来建立语言，但还是必须达到了“文学质”才能被认可。从中我们又可以窥探到这样一个规律和道理：“文学质”和舞蹈“语言”本身是一个文化的互存互作用，“文学质”须有“语言”符号为实，“语言”符号要有“文学质”才为有意义。

第四、舞蹈作品语言无法摆脱时间的印记。其一、历史的概念。在历史的时间长河中，一切都存在着、变化着、新生也及消亡着，舞蹈当然也不例外。比如，史书记载的舞蹈状态当下已是荡然无存，我们只能通过文字文化去体味那些舞蹈形态，通过文化来解读和“看到”那些让文字来传递的舞蹈的魅力。正是由于舞蹈文化状态属于“即现”以及由身体为“载体”和“软性物种”特质，使其在时间的定律中难能保存，它相比文字而言，就显得更会被时间左右。当我们看到敦煌壁画上的那一幅幅动感的舞姿、舞蹈画时，就必然会让我们幻觉那个历史性的舞蹈浮现，我们舞蹈人会如获珍宝地作为对古代舞蹈的“准舞蹈”的认知概念了，可能更是舞蹈编导所要窥探和猎取的舞蹈语言素材。遗憾的是，当我们倒着挖掘历史之貌时，时间就像是无形的沟壑，让我们只能得到一个强烈的印记，化着深深的责任和崇拜在追寻。当下，我们如能重树古代舞蹈、汉唐遗风，也必然还是在大文化中对传统文化的深刻认知后的想象和理解，才能和时间的距离相对地拉近一点。时间无法倒流，一旦我们在这个时间里失去的就不可能还原。然而，时间会留下印记，这个印记是对失去的对应，又是传承的后续事物态中必然带着的印记，前者的印记是浮在文化、文物文献中的实物或信息；后者的印记是埋在文化内在和血液中，不会断根的文化遗传基因下的事态细胞和面相，它们共同会被编导利用。

其二、阶段时间。它构成由时间因素而存在的相关语言的关系，当然这个概念还可以直接引述到时尚和共识、关注点来认知，同时也就是一种社会性在时间状态里的不同存在性。舞蹈作品由人的生存方式、社会活动而存在和发展滚动，这里包括人类在一定时间范畴内的心灵动态、思想追求，它又是与社会动向共叠合而至。比如，文革时期的舞蹈动作，仰首、挺胸、弓步、握拳，就是极强的舞蹈语言表达符号。在舞剧《白毛女》中，只要是正面人物的舞蹈及剧情的表达，“握拳”这个动作就普遍存在，次数轮番。所以，舞蹈的“即现” 特性，虽然它不像文字语言那样直接地当事话，但在信息的猎取和动作形态的味道中深深地被时间影响，直接地体现出时代的精神样子。当形成那个空间的时间不存在时，那个空间的舞蹈符号也就不被舞蹈续运用。另外，某一时间下特有的生活方式或风行的潮流，刻意或自然或潜移默化的被舞蹈编导充分利用，组成了舞蹈作品语言空间的“元素”，其概念就是这样一类的文化转换成为舞蹈动作一段时间的常态化符号，甚至这个常态被积淀后成为一种骨子里的状态存在而不得更变。比如，我们随着时间的推移，可能不得再崇尚唐代的“胖美女”了，但“兰花指”、“三道弯”作为一种东方女性美的代言，始终如一地被共识和被运用，成为典型性的舞蹈文化符号，也就必然是舞蹈编导的舞蹈符号中常被共性化运用的元素之一。

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