距离上次改编张爱玲同名小说《半生缘》创作舞剧大概有三四年的光景了，这次北京舞蹈学院编导吴蓓一下跨越到一代巾帼傲楚，来创作舞剧《那个秋天里的女人——秋瑾》（以下简称《秋瑾》），实在是给自己出了个难题。难处有二：一是用舞剧来塑造一个历史人物。二是表现对象从“小女人”转换到“大女人”所需要的自我拓展。对于笔者而言，这个舞剧更大的意义不仅仅是做了什么样的尝试与创新，而是它本身给当下中国舞剧发展所能带来的启示。一方面是对于学院培养中国舞蹈编创后备力量的时候，能够给出的一种文化视野和审美追求。另一方面是对当下社会的叩问，即：我们重提秋瑾的意义何在？
近代民主革命先驱秋瑾（1875年—1907年）生于官宦之家，文武双全，有豪侠之义，号鉴湖女侠。嫁给湖南富商之子王廷钧，后不满深闺之怨，远赴东洋求学，加入同盟会。归国后，创办《中国女报》，宣扬男女平等。暗与徐锡麟组织皖浙联军，相约同时起义。徐锡麟在安庆起事失败，秋瑾被捕，就义于浙江绍兴古轩亭口。舞剧这种艺术形式决定了在时间线索上叙述一个人历程的时候，不能尽述其详，而如何在发挥舞蹈艺术优长的同时，又能在舞台上树立起一个众所周知的人物形象，最终决定了在表现内容上的取舍。特殊时间、特殊地点和特殊事件才能勾勒出一个人物的典型形象。很显然，就是在这样的编创逻辑上，编导设立了三段内容：“秋雨”——冲出樊笼、“秋赋”——渡海寻梦、“秋风”——巾帼倩魂，分别讲述秋瑾少时的成长和婚嫁后的生活；东渡日本留学，和革命志士共同寻求救国之道；回国后，投身学校教育和武装起义。而秋瑾的这些经历终究绕不开她所处的时代背景：从帝制到共和的政体变革，冲破封建婚姻的观念解放，个体自由对保守社会的抗争等等，秋瑾的生活和精神历程都可以视作那个风起云涌时代的缩影。因而，这样一个传奇女性的精神世界，也是编导着力表现的内容：“想用更多的‘美’来表现秋瑾的精神形象，用语言形式的‘美’来塑造，用精神内涵的‘美’来升华，自由梦想和民族曙光就是秋瑾对‘理想美’的追求。”
从艺术创作的角度来说，三段式的表现无可厚非，如何在这些具象的叙事中实现对于秋瑾精神世界的刻画，其实是舞剧创作的核心部分。肢体语言的象征功能结合编导对“深宅”、“海浪”、“水乡”幕次的安排，加上最后用“鸟”来统领整个寓意，都是达到了表意的目的。只是，如何让单人舞、双人舞、群舞之间更有机地结合，如何让群舞不是更多地停留在氛围烘托和单纯象征的层面，而成为全剧情节推进和人物性格刻画的有力语言，大概是要花费更多心思的。再深思一层，对于一个众所周知的历史人物，舞剧这种典型手法的塑造方式，在有关秋瑾的不同艺术门类作品中，究竟能提供多少艺术上的超越经验，都是要在创作中全局考虑的。在处理人物与复杂历史的关系上，舞剧创作中还有太多有待探索的空间。
北京舞蹈学院作为舞蹈艺术人才培养的龙头机构，其教学内容和审美熏陶往往通过学生毕业后的创作对中国舞蹈产生巨大作用。学生们在编导系里，一方面是习得组织动作语言的基本能力，也就是如何用舞蹈说话；另一方面，则是如何用这些基本能力去做一个有表达的舞蹈编导，也就是用舞蹈说什么。而后者往往通过编导创作的选材就可窥其一二，编导的知识结构和精神取向其实是最终决定舞剧审美走向的根本因素。
从上世纪50年代开始，新中国第一批舞蹈人就致力于打造具有中国特色的民族舞剧，也就是用中国的舞蹈形式表达中国的内容，这个孜孜以求的梦想一直延续至今，也体现在了北京舞蹈学院的课堂教学和教材写作中。而无论是编导技术还是创作内容，都是在时代环境和编导个体创新的需求下，不断发生变化的。古典舞与民族民间舞蹈作为重要的构筑中国民族舞剧的语言来源，实际上已经在很大程度上表现出了局限性，不仅不能越来越多地在风格上提供新鲜的观剧经验，就是在编导创作时也因表现方式的定式而制约了表达。因此，当下的舞蹈编导教育面临着巨大挑战：如何在已有审美定式的情况下，从现有语言资源达到创新的目的？如何把编导教育从技能传授的层面提升到思维的训练，让学生在特定语言方式下习得基本舞蹈编创技法的同时，仍然具有活跃的思维向度和创新能力？作为一种理想，打造具有民族特色的舞剧有其特定的历史和思想根源，作为民族解放运动有力的文化武器和新中国成立初期的文化支持，我们奉为圭臬的当代中国舞蹈从一诞生便被赋予了时代使命。60多年过后，这个使命仍然被舞蹈创作者们肩负着，它当然对于当下的政体和国体依然重要。只是，在艺术规律下，在具体的实施和做法上一直强调这样一个概念，多少有点作茧自缚的味道。因为我们对于自我身份的认知和确立是在不断认识世界和自我反思、寻找的过程中得以真正实现的。“越是民族的就越是世界的”这句话实际上局限了我们的认识，不如说：只有站在与他者碰撞交流的舞台上时，方能知道自己来自何处，又去往何处。至少，让这种使命和追求退隐幕后，在技术层面和审美教育的层面上，大开门径，让学生遍识珍馐之后，才知道哪种味道最合适表达自己的喜好与心情，在一种相对自由的状态下，实现自我。没有小我的真实表达，社会理想下的大我也就无从谈起和实现。
以上是关于如何用舞蹈说话这个方面所碰触到的问题。当谈到创作者表达什么的时候，我们又不得不面对一个现实：在近些年晚会歌舞铺天盖地的环境下，编导做“行活儿”的风气以及生存压力，让很多走向社会的编导人才无法做艺术上的探索，更无暇去做具有深度的人文思考。因此，吴蓓的《秋瑾》对于学院的学生来说，提供了一个视野，一个历史的面向，以及“美”的外延所在，至少，是一粒精神的种子。有时，审美与思想是互为表里的。
《秋瑾》这个舞剧提供了一个契机，让笔者有意识去细细审量秋瑾这位百年中国风云历史上的女杰，她不仅在就义时写下“秋风秋雨愁煞人”的名句，更在有生之年写下许多豪气挡须眉的词句。“身不得，男儿列；心却比，男儿烈！算平生肝胆，不因人热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折。莽红尘何处觅知音？青衫湿！”（《满江红·小住京华》）；“古今争传女状头，谁说红颜不封侯。”（《题芝龛记·其一》）；“嗟险阻，叹飘零。关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣。”（《鹧鸪天》）读罢这些语言，再听听当下“干得好不如嫁得好”“宁在宝马车里哭，不在自行车上笑”的流行观念，对比很多当下社会弱势女性的生存处境，那些追求锦衣玉食、香车宝马的女性已无独立人格可言。这不再是封建时代被迫的命运，而是一种主动放弃自我的价值观，一种苟且的投机心态，也更是一面镜子，映射着这个时代的现实生态。在这一点上，舞剧《秋瑾》重提那样一位傲立绝伦的女性，在当下是弥足珍贵的。
创作者在艺术理想、人生理想和社会理想这三个层面上，无论有哪一层的追求都是无可厚非的。当代舞蹈创作和审美教育的出路，无论是“为艺术而艺术”还是“为现实而艺术”，其实都一样重要，前者在为艺术家的创新提供着自由空气，而后者则是艺术家走出小我具有社会担当的责任所在。