作为编导我们研究舞蹈艺术的创作肯定要对舞蹈理性化层面加以认识，无论是以舞蹈创作艺术形象为目的，还是追求舞蹈本体上行驶的编排为目标。只要深入一步到达所要论及事物的平台，稍微往前走一步，就有涉及舞蹈的理性层面，从广泛的方面讲，舞蹈的研究是不可缺少对舞蹈全面的认识的，这里面也包括舞蹈的理性化层面的研究。
我们的观点：舞蹈是空间艺术，同时亦是时间艺术。由于舞蹈的生命过程和表现形式是有一个"活"字为标准，所以必然带来"空间"和"时间"上的同时占有。如果单从空间和时间上面来分析舞蹈，那么很显然舞蹈就具有很大层面上的理性的成分，在此层面上舞蹈就是"理性的"。我们作为编导一定要理解舞蹈的理性方面，并借助所有的理论来帮助我们。
感性化层面是舞蹈最活跃、最生动的方面，提示并表明舞蹈属于艺术范畴的最集中的一个侧面。我们将不可设想如果真的将舞蹈仅仅停留在理性化层面的话，舞蹈将改变了作为艺术大家庭中的优秀的一员的属性。舞蹈从更多的方面阐释它更趋向于感性的方面。舞蹈是阴柔的，更具有中国古老的"阴阳哲学学说"之中阴柔的、女性化的、抒情的方面，因此舞蹈更多的是感性化的。我们可以设想舞蹈是一个在原始社会驾驭祭坛的"女巫"，她有"超感应"力来与"灵界"对话，因此她代表的是"灵魂"，灵魂是看不见的，人们在分类那些看不见的"事物"的时候，均是命名其为"阴性"，阴性的也就是感性化的，神秘又变化莫测的，均具有这样一种特点。
舞蹈在讲大道理方面，经常是说不通时就让位于感性，只要感觉一对路，一切企图和解释皆停止："讲道理，不讲了。"跟着感觉来吧，这也成为舞蹈在排练中大家约定俗成的默契，感觉成了仲裁。从这一方面来说，也表明"感性"侧面对于舞蹈的重要性。解释说不清的东西，舞蹈人均推诿给"感觉"。对于那个"感觉"的接受对方，则经常是要靠"悟"来接受那"感觉"所发出的信号。
这样一来无形中也锻炼了舞蹈人的专业敏感度，其实艺术家是敏感的，研究艺术问题最早也是一些哲学爱好者，为了满足其对艺术问题的学术兴趣，而将艺术问题作为"感性学"来研究的，他们认为，"哲学"是认识世界的理性方法，那么，"艺术"则是从非理性的角度"感觉"了世界。因此试图创造一种学术来反映人们的艺术问题，故而在亚里士多德诗学这一哲学美学思想之后，黑格尔之后的一些学术家——英国的鲍姆嘉通称之为"感性学——中文翻译为——美学"《Theaesthetic》[2]。从此，美学这个名称引用至今，从这个侧面主要是反映了艺术的"阴性"性质和"感性化"特征。
舞蹈在作品中包含思想主题的时候，是由理性层面支撑的。舞蹈动作在传达要领和意念的时候实则是理性和感性的集合。意念是思维的一个焦点，是大范畴下的一个点。
对待舞蹈编导学科，存在着客观的两种思想方法和运用体系，他们是"西学的动作方法和思想体系"，以及"国学的动作方法和思想体系"。这两种方法都是被舞蹈编导们灵活地在实践当中运用的。西学的动作方法和思想体系，从解剖学到人体比例，再到运动科学，从雅典神像到罗马雕塑，从芭蕾的外开到现代舞的倒地，是一贯制的动作方法和思想体系。
国学的动作方法和思想体系，从中医的"经络"学到"太极"阴阳衍运，从"混元一气"到"气血周流"，从敦煌飞天到太极八卦，从中国古典舞的"行云流水"到中国舞蹈编导的"形象语言"的"元动而发"，都表示出别具一格的动作方法和思想体系。"元动而发"是指中国舞编导：每一次创作都是一次创新之旅。或者是以塑造形象为目的——元动而发；或者是以表达创新题材——元动而发。总之，每一次创作都是一次"新"的初元和"新"的发动，它和其他以往的创作是不同的经验，初衷总是"新"的，是"元初"的。动作意念是利用中国对动作的理解，而展开创作初衷的编舞方法。思想意识则是利用心理学角度解释的思维对动作的支配。
中国对动作的支配和思想方法，总体上是以"正面是阳，背面是阴。正拍是阳，负拍子是阴。身体躯干的阳是阳，含则为阴。节奏重拍子为阳，弱拍子为阴。直为阳，曲为阴。正向运行为阳，逆向回流是阴"。这些都是对动作运理的中国式方法。它是"宇宙式"的。所谓"宇宙式"就是：焦点透视，散点透视。中国"道"家认为，人生是对"宇宙"的小的仿生，体味观察自己或可洞见一些"宇宙"的奥秘，因此有时强调"反观内视"，从自我规律中检索，体悟大的宇宙气象。我们的舞蹈不是以站在画框外边关注动作的方式来命名动作，而是以"宇宙化"的多角度、多变化来描述动作。比如动作的"仰"和"含"，是由于感受到太阳光线照到身体的胸口，因此定这个动作为阳，反之为阴。
但是对于正面和背面的阴阳确定，却又是参照观众观看的有画面感的情况来确定的。关于"运行当中的顺与逆"则是关乎前后搭配而得来的，由此来观察，说是"宇宙式"的方式，这依旧是说"如宇宙般的多维度轨道的多变化的"方式，其实这与中国哲学的宏观角度是相一致的。中国哲学和方法学总是从总体来看待问题和对待问题的，就像中医学吃中药还要应和季节参照时辰，是着眼于观察宇宙条件的方法和系统，每一步骤都是作为一个整体的某一局部来关照的。因此，此类方法属于"宇宙式"全息的。
意念是有支点的。就像关节连接起了手臂和四肢，促使四肢可以向其他方向延伸，动作也是靠这些支点支撑、运动和变化。支点就是依靠一个原初点的支点和起点，在此基础上进行发动和进展。同时又以动作关节点为依托，以思想意念为火花，以动力支配支点运行和发动进展。支配动作时是由心意来支配的，从心意发动动作，从做动作的人来说是一个效果，从旁观者的角度来看这个动作是另外一个效果，做动作的人是有心意导引动作的，但是旁观者只能看到动作的外观，动作看不到的一面，观者是用想象来连接出完整的另一面，不能知道其动作的心意，因此就产生了两个效果。观看动作的人是有想象的看到这个动作，例如做动作者的心意和动作为："白鹤亮翅"，观者只能看到这一个纯动作，从正面看有屈腿和虚步点地，但是观者知道其臀部是撅的。
观者看到的"曲腿和虚步点地"得出结论——从后面看是"臀部撅"，这就是他对曲腿、虚步、点地的连线和想象。发动者想的是意念和口诀，观者依据曲腿、虚步及连线想象出——这人一定是撅臀部。这就是多点透视，中国对动作的发动，从意念出发——从"摆莲"的圆弧形完成来看，对于观者无论是从正面还是从侧面，都可以得到圆形动势的感受。
例如电影《十面埋伏》在拍摄长袖击鼓舞时，就运用了多机位多角度来打破舞台画框视角的舞蹈拍摄法。由此体味出动作主体的意念特点和观舞视角新发现，从而启发我们对动作关照的中国范式的角度。在此之后，我们就尝试用"意念导引"动作的发动和发生，当然"意念"的想象往往是有形象地联系后而产生的。这一套方法应当是完全中国式的，而且是现代的，亦是有生命力的。因为他的方法是有载体可以运用，那就是形象塑造为依托的中国舞蹈创作方法，这个中国编舞方法，有广阔的艺术天地，同时又具有现实意义，因此它是有前途的，有生命力的。