作为当代中国舞蹈的重要组成部分，民族舞的创作样态及流变直接映照着中国舞蹈的发展演进过程：一方面，民族舞在每一重要节点上的创作样态都携带着鲜明的时代特色；另一方面，民族舞创作的每一次重大转向都标志着中国舞蹈创作的审美流变——上世纪50至70年代的作品展现的是主题先行的时代情怀，80年代的作品展现的是寻根乡土的本体意识，90年代的作品是在现代舞技法影响下的解构与重构，新世纪以来的作品则兼顾文化传承与艺术创新，是“传统”与“当代”的多元并行。
＞“舞蹈作品《黄土黄》剧照” 资料图片
1、 主题先行的时代情怀
从中华人民共和国成立后到“文革”前，民族舞创作是中国舞蹈创作的绝对主流，甚至代表着当时中国舞蹈创作的最高成就。这期间的民族舞作品，如《红绸舞》《牧马舞》《鄂尔多斯》《草笠舞》《快乐的啰嗦》《丰收歌》等至今依然长盛不衰，且皆在1994年被评选为中华民族20世纪舞蹈经典。不同于革命战争年代对于民族民间舞蹈元素的就地取材、改编出新，作为“新秧歌运动”和“边疆舞运动”的升华，中华人民共和国成立后的民族舞创作在深入生活的基础上开始进行素材的加工、提炼与语汇的创造性发展，更加注重风格韵律的传承以及内容与形式的统一，作品多为现实题材的抒情舞，用风格纯正、形式新颖的民族舞蹈语汇表达积极向上的时代主题。
上世纪50年代末、60年代初，一部《孔雀舞》引发了舞蹈界关于少数民族舞蹈创作的争论，其焦点集中于少数民族舞蹈创作在创作手法上的形式主义倾向，以及加工与创造、继承与创新、作品的衡量标准等问题，本质上是对如何运用民族舞蹈素材进行舞台创作的深入讨论。此次讨论不仅与民族舞蹈的创作实践息息相关，更对中华人民共和国成立初期舞蹈创作的整体发展有着至关重要的意义。
遗憾的是，洋溢着时代气息的“经典化”创作样态在“文革”期间几近停滞，不过这期间也依然出现了以《草原女民兵》《战马嘶鸣》等为代表的优秀作品，这些作品更加深化了这一时期主题先行的创作模式，借用民族舞蹈素材为鲜明的主题思想服务。
2、 寻根乡土的本土意识
改革开放以后，社会的转型与思想观念的更新直接影响着舞蹈创作的发展，伴随着人性解放和舞蹈本体意识的觉醒，民族舞创作开始注重对“人”本身的刻画，注重对不同题材以及舞蹈本体价值的追寻。如《水》《追鱼》《采桑晚归》《摸螺》《雀之灵》《奔腾》《采蘑菇》《残春》……在70年代末至80年代中期涌现的一系列作品中，我们看到的是真实的、鲜活的、灵魂迥异的个体，以及包括具象的花鸟鱼虫和抽象的民族性格在内的多重意象，民族舞蹈创作开始向着个性化与多样化发展。
到了80年代中后期，“寻根”思潮和“乡土”情结的出现，对于民族舞的创作产生了深远影响，此时的寻根，不单是寻地域文化之根，更是寻民族文化之根。正如费孝通在《乡土中国》中所说的：“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验”。以张继钢的《献给俺爹娘》为例，“透过生活来凝视秧歌，透过秧歌来观照生活……由对农民现实情感的铺陈，上升到对传统文化的怀乡象征”。此时，包括《乡舞乡情》《献给俺爹娘》等在内的民族舞蹈创作，从个体感受上升到民族记忆，已经突破单纯的风格呈现和形象塑造，成为“寻根”思潮中的典型舞蹈现象，带领中国舞蹈创作逐渐走向深刻与崇高的领域。
＞北京舞蹈学院中国民族民间舞系推出的传统乐舞集《沉香》系列广受好评 资料图片
3、 现代观念——解构与重构
伴随着中国现代舞在90年代如火如荼地发展，现代舞的观念意识和创作手法也直接影响着其他舞种的创作。以学院派民族舞创作为例，现代意识和技法的鲜明体现集中出现在90代中后期，其中尤以北京舞蹈学院中国民族民间舞系（以下简称民族民间舞系）96届的毕业演出《我们一同走过》最为突出。针对于民族舞创作本身，学者们称其为“现代主义解构”。时隔两年之后，民族民间舞系98届毕业晚会《泱泱大歌》包括了广场、教室、剧场3个不同的空间，以“点、线、面”交织、串联的方式，诠释了当代人对汉族舞蹈的全新理解。
从“元素提炼”到“以动律为中心”再到“动作解构”，学院派民族舞创作从超越民族间的边界到超越舞种间的边界，颠覆了人们对民族舞创作的固有印象，而在审美判断上对民族舞当代样貌的重塑甚至已经超越了对于地道风格的追求，学院派民族舞创作对于民族舞蹈的解构、重构，直接影响着新千年以后民族舞蹈的创作样态。
以新世纪之初问世的舞蹈《一片绿叶》《出走》为代表，民族舞元素加之现代舞技法共同表达出当代人对于故土和生命的态度。与《我们一同走过》类似，这两部作品一经问世便引起舞蹈界的轩然大波。支持派认为：现代技法的融入为传统的民族舞创作注入了新鲜的活力，打开了一条崭新的通途，使作品更加符合当代审美；否定派则认为：如此创作在本质上偏离了民族舞应该坚守的韵律风格，已经不属于民族舞蹈的范畴。裹挟于不同的反馈之中，民族舞创作的脚步始终未曾停歇。
4、传承与创新——“传统”与“当代”多元并行
近年来，对于民族舞的研究，开始更多地从人类学、民俗学、民族学的视角切入。依然以“学院派”为例，面对全球化的大语境，被称为“身体记忆”的民族舞创作经过多年的沉淀与发展，逐渐形成了3条各有侧重的创作路径：
一是文化传承。从具有现代意味的民族舞创作回到其最初的样子，从民间到学院、再由学院到民间，是出走与回归间的抉择。以《沉香》系列为代表，创作的主要目的是为了文化传承，是解构、重构后的返璞归真，以“保护主义”的态度对原生民间舞蹈进行“复制”和尽可能保真地传承，既意味着身份认同，也意味着文化自觉。
二是艺术创新。以“现代主义”的态度将民间舞进行元素化地拆解与提炼，对原有的舞蹈语汇进行创作技法上的变异、加值与重组，元素仅仅作为素材出现在作品中，通过对元素在技法上的变化形成有别于原初样态的全新创作，这样的创作方式不胜枚举。例如《红珊瑚》《涟涟有鱼》等，又如王玫对于北京舞蹈学院编导系2011级“新疆班”关于“传统舞蹈现代性编创”的尝试等。这些作品已经超出民族舞的范畴，但从创作层面来说却是弥足珍贵的尝试。
三是介于上述两条路径之间，也是绝大多数民族舞作品的创作样态。在传统民族舞蹈的基础上稍加发展，融入当代人对于民间文化、民族舞蹈的崭新理解，类似《布衣者》《老雁》那般，沉淀下来向民族文化和民族性格的纵深走去。
在70年的发展历程中，从对原生素材的吸收、化用，到寻根乡土的个性化表达，再到解构重构后的返璞归真、多元并行，在时代和审美的不断流变中民族舞蹈创作的成果与问题并存。面对民族舞蹈不同的创作样态与发展走向，我们不得不反思：民族舞创作是应该做文化传承还是艺术创新？抑或是理应两者并行？那么，文化传承是否能真正做到原汁原味？艺术的创新又是否能够规避素材的简单堆砌？当这些学院派民族舞作品出现在剧场之中或重返民间之后，作为文化因子的它们在特定地域文化和历史语境中又会扮演怎样的角色……这些，都是值得深思的问题。在提倡“深扎”的当下，以民族舞蹈精品塑造中国形象、弘扬民族精神已经成为舞蹈发展的重中之重，且已取得显著成效。我们期待着未来的民族舞蹈创作会带来更大的惊喜。